构型与观者｜《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》｜第二章《现代主义》｜节选
《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。本次推送的是此书第二章《现代主义》节选。作者认为需要以一种正确的方式去理解包豪斯背景下的格式塔思维，以及它在德绍这些年来的发展。不同于将“构型”或者“原型”理解成预先存在形式，在包豪斯，所有艺术家都在探索物质上的结合与创造，而非柏拉图式的冥想。这一概念的复杂性正在于它最终需要呈现于物质世界。由此我们对包豪斯的角色进行重新定位，它的诞生，其实是19 世纪初期和晚期的思潮，面对20 世纪初期的艰难情形所做出的一种适应。只有这样，才能在21 世纪开端以足够灵活且广阔的视角理解格式塔式形式创造的过程追求本质的原则对我们的重要意义。
文｜梅丽萨·特里明厄姆 译｜张靓秋 责编｜BAU
《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》｜第二章《现代主义》｜节选｜2011
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虽然对于“永恒形式”的向往在包豪斯仍旧存在，但是到了德绍时期，尤其在莫霍利-纳吉的领导下，这一浪漫主义的格式塔唯心主义开始发生转变。作为匈牙利人，莫霍利-纳吉并没有受到德国传统的束缚，虽然这些传统对魏玛包豪斯影响深重。不过他倒也不是人们常常以为的那种顽固的、功利主义至上的构成主义者。一方面，莫霍利-纳吉有着永不停止的创造力，无法忍耐伊顿和格鲁瑙过分的极端行为。这使得他推动包豪斯朝着新设计原型的方向进行切实有力的变革；但另一方面，他的态度根植于包豪斯的格式塔思维。约瑟夫·阿尔伯斯也曾经历过伊顿的初步课程，但与伊顿把学生们带入魏玛的歌德住宅不同，阿尔伯斯带着学生去参观德绍的工厂。卢克斯·费宁格回忆道：“他用一种近乎宗教般虔诚的心情带我们参观纸盒厂，就如同参观罗浮宫一般”（T. Lux Feininger in Neumann [1970] 1993: 191）。魏玛就基本形式进行创作的理念，在德绍时发生了锐变，阿尔伯斯课上的纸张实验就是一个很好的例子：他也对物体的最基本特性进行调研，不过这次他选择了一种制成品—纸张—作为研究对象，甚至在将纸张还原成其基本元素（强度、延展性、质感等）后，还让它形成新“构型”，例如通过切割纸张来创造坚固得足以供人站立的结构。卢克斯·费宁格曾经描述过这种做法明显的悖论：
衡量作品的标准是结构的创新，以及它在静止和拉伸时的强度。它不寻求美学的价值，还指责这样的追求是一种偏离。这种训练缺乏任何“目的”，反而更加强化了其功能感：这是另一个悖论之处！而所谓功能，就是让木材、金属、纸张尽可能如其所是，比方说，让纸张把弯折发挥到极致（T. Lux Feininger in Neu mann [1970]1993: 191）。
与此同时，施莱默正在他的舞台上为一种新德国剧场发展新的形式，即文辛格所提及的“舞台构型”。德绍包豪斯时期的作品整体嫁接在魏玛包豪斯浪漫主义的格式塔思维之上，并综合了（新）材料、时间和运动等元素，在施莱默这里尤为重要的，则是加入身体元素。
莫霍利-纳吉主导下的包豪斯摄影将带引我们走进德绍，去了解歌德的“法则”如何在此得以发展。这一点也如实地反映在施莱默自身对摄影的态度中。
珍妮·菲德勒［Jeannie Fiedler] 在她的著作《包豪斯摄影》［Photography atthe Bauhaus］中，曾提出这样的观点：自1923年以来，摄影逐渐成为包豪斯内部的重要设计媒介，这始于莫霍利-纳吉的影响。摄影的发展，不仅是为了再现现实，还为了生产新的图像，启发新的观看方式。安德烈亚斯·豪斯［Andreas Haus］提醒人们，不应将包豪斯早期的摄影，至少最初的摄影，看作一种新的艺术形式（Haus1978）。其中的差异或许很难把握，但在最初，包豪斯把摄影更多地看作一种教学工具，从光的角度出发，向学生阐释包豪斯的基本格式塔理念。然而，莫霍利-纳吉有他自己的想法：“莫霍利试图让传统的自然感知方式去适应一种新的对第二自然的创造性把控：这第二自然即工业技术下的城市环境。因此，他想要用最为基本的方式去把握其功能和表现，从中获取材料，以创造新的感知方式”（Haus 1978: 13）。
莫霍利-纳吉将他发表在包豪斯杂志上的文章命名为“光构型的摄影”［‘Fotografieist Lichtgestaltung’］（Haus 1978: 47-48）。豪斯将其译成“作为对光的纯粹操控（格式塔构型）的摄影”［‘photography as the pure manipulation（Gestaltung）of light’］，即便如此，这个翻译一如既往地丧失了格式塔独有的意涵。莫霍利-纳吉的摄影通过采用新的观看方式、独特的角度以及强烈的光影对比，挑战观者的眼睛。莫霍利-纳吉不仅是在“操控”光，同时也在刻意地寻求和创造新形式或新“构型”。如豪斯所言，“用一种令人兴奋的方式，扩展对现实的感知—尤其通过刺激既有的、基于生物学和文化传统的空间概念和透视概念”（Haus 1990: 16）。换言之，他将格式塔理念推向了一个全新的创造领域，使它在脱离神秘主义的同时，又不受限于施加在人类身上的任何机械论观点。安德烈亚斯·豪斯在同一文章中（Haus1990: 17）曾引用“生产 – 复制”［‘Produktion-Reproduktion’］这对德语词。这种提法最早出现在露西亚·莫霍利［Lucia Maholy］和她丈夫合写的文章中，发表于构成主义美学刊物《风格派 》杂志第 5 期。当时莫霍利-纳吉的德语还不流利，根据罗尔夫·萨克斯［Rolf Sachsse］在“关于露西亚·莫霍利的笔记”［‘Noteson Lucia Maholy’］中所述（Fiedler 1990: 25-27） ，我们无可避免地做出以下结论：他的妻子露西亚在许多理念的形成上引导了他。露西亚·莫霍利原名为舒尔茨，约于1914年接触了恩斯特·马赫［Ernst Mach］和其他人的具身思维［embodiedthinking］。马赫将我们对几何形状的心理把握理解为身体跟世界的接触。萨克斯注意到，虽然莫霍利-纳吉在文章中确实建立了一个“基于生物力学的知识模型”，但它却“与人类生理决定论背道而驰，着重强调其独立的创造性活动，这一点非同寻常”；它试图“打破刚建立起来的生物学模型”，即 19 世纪发展出来的机械论身体观。通过古斯塔夫·费希纳以及后来具有广泛影响力的威廉·冯特，这种基于生物学或机械论的方法逐渐在心理学 / 哲学领域建立起来。广义地说，当我们暂且忽略其方法论的细微差别，这两位学者和他们的学生都在心理学领域建立了一套科学实验方式，该方法倾向于鼓励一种决定论思维。而这一点，如果我们仍然记得的话，正是格式塔心理学家们所反对的。莫霍利-纳吉的文章采用了类似的非机械的思维模式，向魏玛包豪斯发展的格式塔思维致敬，在摄影中，他主张创造性的“生产”［‘Produktion’］，而非“复制”［‘Reproduktion’］。
同样，施莱默也追求这种创造性的“生产”，而非“复制”。吉塞拉·巴尔切［GiselaBarche］在分析包豪斯舞台的摄影作品时曾指出，施莱默非常审慎地对这些形象加以处理，认真编排、润色和拼贴，以创作出最终的摄影作品（Barche 1990: 239）。巴尔切所说的确实没错，但我们可以在这个观念基础上更进一步，将其与施莱默对“舞台构型”或者说舞台格式塔形式的创作相联系。内斯［Naess］对格式塔思维的定义是：“整体自身作为有机的、可以辨识的统一体而为人所识，就像诸多关系得以共同移动的一个网络”（Naess 1989: 6）。此定义在这里仍然适用。为了获得新的“构型”，施莱默不断拼贴照片，利用它们追求新“格式塔”。卢克斯·费宁格曾拍过这样一张照片，一个白色的人物形象站在舞台中心，而绳索沿对角线方向从屋顶延伸到地板，用以表现空间感。这张照片通常按照拍摄时的样子重印在书籍中，即以正面垂直90度的视角呈现。然而，施莱默在处理这张照片时，实际上却选择了尺寸更大的副本，并将一张黑色的三角卡纸放在照片的顶部和底部，从而让照片倾向右方。这样的做法产生了令人不安的效果，远不是对（舞台）空间的直接复制，而是对照片的再创作，或者说“生产”。这同时还把照片上的各种“构型”，或者刻意塑造的舞台“基原-形式”（即与绳索 / 空间的几何形态形成对比的人形）推进一步，强化了它们所蕴含的张力、动势和能量。此即新“构型”的可能性。另一个例子是《三元芭蕾》的照片拼贴。在这里，施莱默通过对尺度以及地面上几何图案的操作，创造了一种作用于观者的虚拟空间。这便是豪斯所说的“向新生及尚未存在的事物致敬的尼采式激进主义” 的极好案例（Haus 1990: 17），它显然不止于对既有空间的复制。巴尔切将这些照片与纳夫塔利·鲁宾斯坦［Naftali Rubinstein］、罗伯特·宾内曼［Robert Binnemann］和夏洛特·鲁道［Charlotte Rudolf］极为不同的（记录包豪斯的）照片相比较，后者或多或少都在刻意复制和捕捉包豪斯舞蹈中实际的动态动作。“面对这些仅停留在复制动作层面的（摄影）发展，施莱默不为所动”（Barche 1990: 243）。
对施莱默来说，摄影与他的舞台创作是平行的，他对把摄影用作一种可以精准复制现实的媒介毫无兴趣，反而把全部注意力都集中在如何创造新形式、新组合和复杂的格式塔形式上。在包豪斯，这是一个发现和揭示的过程，同时也是一种创造性的行为。用莫霍利-纳吉的话来说，“创造只有在产生新的、从前未知的关系时才有价值”（Haus1978: 46）。这番话可以同样用来形容后现代舞台的杰作，比如罗伯特·威尔逊的剧场作品就通过对并置和视觉技巧的使用，不断为我们制造惊喜。事实上，莫霍利-纳吉和施莱默都超出了歌德的“基原-形式”，而向着更新的领域推进他们的创作：施莱默探索光、布景、身体、运动、物品、声音和时间的新组合方式。而且，通过“刺激基于生物基础和文化传统的空间概念和透视概念”（Haus 1990: 16），显然也将观者纳入了这一创造性活动之中。我们应该还记得，观者的卷入，是现象学方法的重要特征。
虽然没有证据表明胡塞尔对施莱默的直接影响，但胡塞尔的现象学态度，即开放的观看方式，对现象本身保持敞开的态度，悬置认知思维等等，都与施莱默在 1920年代的一些观点遥相呼应。举例来说，在下述引文中，施莱默敦促他的假想同伴不要试图去理解，或者换句话说用理性来思考“视觉游戏”［‘Schauspiel’］，而应尝试向它敞开自己：
我所做的，仅仅是让它们在我身上产生作用，不带任何先入之见，我认为
在处理这样的新兴事物，尤其当它们与艺术相关时，你应该尽可能少地抱持偏见（Schlemmer 1928: 1062）。
不久后，他又写道：
可以肯定的是，（在“视觉游戏”中的）这些事物都有其自身的意义。它们并不缺乏意义，当然不；最终，它们比剧院中呈现的许多其他事物都更具意义。它们以一种根本的方式具有意义，也就是说，在每种情况下，它们都会带你走入事物的基础，揭示其根源，从而把握最基本的感知，即事件最初发生的真正缘由（Schlemmer1928: 1063）。
现象学还原，并非一开始就完全忽视语境，而是通过逐渐将与之有关的知识剥离，从而显现其“似在眼前的”（普遍）本质。在提到简洁性时，施莱默用非常现象学式的术语说道：
简洁性可以理解为根本并且典型的原理，所有复杂而独特的东西都是从中生发出来；简洁性可以理解为对所有时代、所有风格的折中主义装饰的清除；简洁性应该指明出路，通向未来！3 （1926 年 4 月）（Schlemmer [1958] 1977: 87）
他还提到抽象性：
“抽象性”是什么？它意味着什么？简而言之，从普遍意义上讲，它意味着简洁化、还原至本质、元素、首要原理，让那唯一者与多样相较量。它也意味着去揭示那些公分母、对位法（不仅仅存在于音乐中）和艺术法则，并通过这个揭示的过程，自我指涉（Schlemmer [1927e] 1961: 27）。
对于剧场的创造，施莱默如是说：
包豪斯剧场遵循的原则很简单：应该尽可能地让自己远离偏见，应该如太初之时那样行动，不加干涉地让事物渐渐自行展露，而不是将它分析成死物。应该简约，但不刻板（“简约性是一个高贵的概念！”）。应该简单而不太过造作浮夸；不应多愁善感，但要敏感并且富于智慧。这道出了所有，却又什么都没说！（1929 年5 月）（Schlemmer [1958] 1977: 243）
然而，正如第欧根尼和他的木桶，施莱默的哲学是实践哲学。他在舞台上实实在在地使用这些胡塞尔式的理念，使用舞台元素的物质形式。最终，他将实际上属于唯心主义的现象学发展成舞台上鲜活的具身形式。
施莱默在德绍时期将大部分的精力用来辨识和分离出舞台最为基本也最为简约的形式，并以此为起点，在这种形式之纯粹性的基础上，亦即在“基本舞台”或“类型舞台”［‘Typenbühne’］（Schlemmer [1958] 1977: 84）的基础上，构建一种具有德国特性的“形而上舞台”，实现舞台作为一种极有价值的审美形式的复兴。我们发现，施莱默不断用唯心主义术语来表达他的“构型”，即使他所处理的是与身体有关的物质问题，即表演者和观看者的身体。比如他把舞台幻象看作是对永恒和超验事物的惊鸿一瞥：“至少，它（舞台）满足了人性中对形而上探究的渴望，通过设定一个虚幻的世界，在理性的基础上创造超自然的体验”（Schlemmer 1927c: 1）。在施莱默舞台上的先验和理性（或者“真实”）之间的张力，一直延续到后现代舞台中。在后现代的舞台上，人们将鲜活的身体用作表演工具的这种兴趣与另一种渴望相平衡，那种渴望逃脱存在的苍凉感，不再纯粹以唯我论为参照点。一些行为艺术家，诸如玛莉娜·阿布拉莫维奇［Marina Abramović］，很多时候也向他们的观众呈现深刻而令人不安的内容（隐喻的或字面的）。然而，这些内容所传递的，是一种难以定义的根植于人类体验的感知，以扎克坎德［Zuckerkandl］称之为“全面流变”［‘whollyflux’］的方式（Zuckerkandl 1956: 241），为人类精神提供某种安慰、帮助，甚至秩序感。
第一章我提到过本书采用的是现象学方法，如同施莱默曾经做的那样，去剥开不同的“表层”。不过对于本书来说，我们所揭开的这些“表层”，是1920年代的意识形态背景，浪漫主义的格式塔思维，唯心主义，以及对“基原-形式”的探求。这将会提供一种可能性，让我们得以直接进入施莱默舞台曾经鲜活的体验；它将会向我们揭示空间的不稳定性，身体那不断变化的可被渗透的边界，以及从身体和物件的关系中涌现出的意义。施莱默的回答，对身处于绝对无常和不稳定存在中的艺术家们—这群想要在这般世界中寻求有意义的行动的人而言，将会产生极大的影响。这里对施莱默的“基本舞台”所做的系统分析，按照其中单个元素和它们在舞台上的部署来推进。这些元素的发展，将逐渐地，自然而然且不可阻挡地让位于后现代舞台元素那充满想象力的释放。